“MORTDECAI” (2015) – David Koepp

Popurrí de nada

Hasta antes de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), los géneros cinematográficos eran estamentos inamovibles. Esta invariabilidad perseguía que el público se ubicara rápidamente en el registro de la película, facilitando la comprensión de la misma. Para asegurar este objetivo, el tono de cada film debía ser acorde a la historia contada. El cine negro debía ser denso y oscuro, la comedia debía ser alegre y ligera. Fue tras el conflicto bélico cuando los géneros empezaron a mutar y a fusionarse entre sí para dar lugar a productos híbridos, cada vez más complejos de clasificar. El tono ya no tenía por qué ser el esperado, y se le empezó a dar diferentes enfoques a películas de un mismo género. El desarrollo desde entonces ha sido espectacular. El cine considerado “clásico” en su concepción sigue existiendo, y, con su correspondiente evolución, sigue siendo el mayoritario. Sin embargo, a su alrededor han crecido toda una serie de ramas que, sin necesidad de llegar a lo surrealista, basan su existencia en el mestizaje del género, y en el que el cambio de tonos dentro de la propia película (o secuencia, incluso) ya no resulta novedoso.

Pero aspirar a la indefinición definida conlleva sus complicaciones. Caminar con cada pie en un género distinto requiere un dominio del tono que permita combinar los estándares de ambos sin convertirlo en un producto insustancial. El cine de Carlos Vermut (Diamond flash, 2011; y, especialmente, Magical girl, 2014) es un buen ejemplo de esta complicada tarea, que es la que da lugar a que sus películas sean tan desconcertantes. Su juego con las convenciones de género descoloca al espectador habituado a una vertiente estilísticamente más conservadora. Los ingredientes para la obtención de una película de género están presentes, pero la combinación con los de otro(s) y el tono aplicado provocan incomodidad, que será estimulante para el espectador dispuesto a participar.

No hace falta llegar a este extremo para lograr una adecuada simbiosis cinematográfica. Ya en Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (the unexpected virtue of ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014) existe un claro enfoque tragicómico que, si bien se deshilacha en su segunda mitad, funciona sin necesidad de llevar a cabo labores de funambulista. La clave está en la capacidad de mezcla, el adecuado desarrollo de los diferentes aspectos de cada género, buscando que se complementen y apoyen en los demás para mejorar la película. Pero esto requiere tener una idea previa de qué es lo que se quiere obtener, siendo los géneros escogidos consecuencia de ésta. De otra manera, el resultado se verá forzado y no combinará. Es decir, exactamente lo que ocurre en Mortdecai (David Koepp, 2015).

La nueva película de este director se instala en medio de un remolino de influencias y géneros. La primera escena parece homenajear al inicio de Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), pero lo abandona inmediatamente para tomar los derroteros de James Bond y su versión paródica, Austin Powers. Todo queda sazonado con una trama de ladronzuelos descarados y más inteligentes que nadie, del corte Ocean’s Eleven (Stephen Soderbergh, 2001). El tono aglutina todo lo anterior y le da un aire de comedia cool grosera, similar al de las películas de Guy Ritchie (Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000); Sherlock Holmes, (2009)), sin renunciar en ningún momento a su ambientación kitsch.

Sobre el papel, no parece la premisa más sencilla de desarrollar, pero es la ausencia de una propuesta clara la que anula toda coherencia interna. El protagonista, Mortdecai, es retratado con un aire tontorrón que lo convierte en un pícaro poco espabilado, lo que supone una incoherencia de base. El humor alterna la pomposidad decadente de El gran hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014) con la broma sexual burda de Austin Powers, (llegando a incluir un plano de la erección del protagonista), que no molesta por lo soez de la situación (que encaja perfectamente en otra comedia actual como The Interview (Evan Goldberg, Seth Rogen, 2014)), sino por lo gratuito y fuera de lugar que resulta. Johnny Depp, por su parte, convierte su nueva colaboración con David Koepp (tras La ventana secreta (Secret window, 2004) en una nueva sobreactuación bochornosa, que termina de contribuir a la sensación generalizada de inconexión conceptual. Esta nula combinación de ideas da lugar a un pastiche pegajoso e imposible de digerir, que destaca por su nula capacidad cómica y su talento para la vergüenza ajena. Pero, aun más destacable que su fracaso cinematográfico es su aspiración comercial. Tratándose de un producto que no destaca por nada, adolece de todo y presenta ideas comercialmente opuestas, desconcierta imaginar cuál puede ser el público objetivo de Mortdecai.

Yago

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“UNA NUEVA AMIGA” (2014) – François Ozon

Travististiendo sonrisas

La sociedad es una trampa de pretextos, estereotipos y convenciones, de la que surgen las zonas de confort en las que los humanos nos sentimos cómodos pero insulsos. Nuestra necesidad de pertenecer a un grupo, o de sentir que lo hacemos, es la que nos condena y provoca que acabemos acatando estas normas sociales. Se premia la imitación mientras la diferencia es perseguida. Exigimos libertad, pero ansiamos unas directrices de conducta que perfilen nuestra personalidad y nos den la seguridad de sentir que estamos haciendo lo adecuado y aprovechando nuestras vidas. Una libertad real queda más allá de las murallas de esta zona de confort. Una barrera que hay que sortear en el día a día en busca de la realización personal. Una barrera que hay que superar para liberar los instintos y desatar la auténtica personalidad. La calma chicha de la normalidad frente a la lucha constante de la búsqueda del yo interior. Pasar por el aro o asumir que lloverán palos.

Pero no te tomes nada de esto demasiado en serio: es una película de François Ozon. Su cine se asienta en dos pilares: los sentimientos reprimidos y por descubrir, y la ridiculización de la burguesía francesa. Con esta temática alcanza situaciones controvertidas, pero alejadas de la densidad dramática. Su tono se caracteriza por la ligereza en la narración, especialmente presente en sus películas de corte más cómico. Sus historias se caracterizan por esa capacidad para amagar hacia lo evidente, pero siempre consiguiendo huir de éste. El ejemplo más claro está en su segunda película, Sitcom (Comedia de situación) (Sitcom, 1998), que se fundamenta en la constante ruptura de esquemas cinematográficos a partir de situaciones narrativamente cotidianas. Como fondo, el descubrimiento de las pasiones ocultas y una sátira de la familia de clase media, con un desbordante tono autoparódico y desdramatizante. En su vertiente más seria, las ideas no se pierden. En su anterior película, Joven y bonita (Jeune et Jolie, 2014), el elemento más controvertido de la historia consiste en no dar motivos a una decisión tan polémica como la de una adolescente de familia pudiente que decide prostituirse.

Esta atención hacia la historia es la que puede provocar que se desatiendan otros factores, como la propia puesta en escena. Director muy parecido a Woody Allen en su ritmo de trabajo y tipo de rodaje, también hereda de éste el desdén a la hora de planificar las escenas. Bien es cierto que, en la que probablemente sea su mejor película hasta la fecha, En la casa (Dans la maison, 2012), las mejores ideas provienen del apartado visual. En ella, los dos protagonistas –profesor y alumno- aparecen repetidas veces dentro de representaciones visuales de escenas que el adolescente ha escrito. Realidad y ficción se mezclan en el mismo plano y se juega a poner en duda que la narración inventada por el joven realmente lo sea. Sin embargo, por lo general su narrativa visual suele pecar de automatismo o, en el mejor de los casos, simpleza. La fuerza de sus películas se sitúa en el “¿qué?” más que en el “¿cómo?”, que suele limitarse a la simple exposición de los acontecimientos. Y su última obra, Una nueva amiga (Une nouvelle amie, 2014), sirve como ejemplo de todo lo expuesto.

La película forma parte de la vertiente cómica del director, y en ella se retoma la identidad sexual reprimida en la figura de un hombre con impulsos de travestismo. Almodovariana en su temática, también lo es en el tono socarrón con el que lo trata, aunque, tratándose de un director con un gusto muy fino, en ningún momento llega a caer en lo burdo. También se diferencia de las historias del director manchego en la población reflejada. Si el primero presta mayor atención a la clase trabajadora o incluso marginal, Ozon no parece dispuesto a abandonar su obsesión por la burguesía, a la que le gusta reflejar como esa fachada de brillante exterior pero corruptos cimientos. La ligereza narrativa quita hierro a una temática controvertida, lo que no le impide profundizar y dibujar personajes apasionantes con relaciones complejas. El director francés mima a sus protagonistas, lo que no significa que los adule. Como ya es habitual, son retratados con una pincelada de patetismo entrañable, especialmente notable en el personaje de David/Virginia (Romain Duris). Es la visión del que conoce a sus personajes y no comete el error de ensuciarlos con idealismos que destruyen todo matiz.

Tratándose de una historia turbia por definición, Ozon sorprende al llenar la narración de luminosidad y sonrisas. Las vidas de sus protagonistas están lejos de ser satisfactorias, pero no oscurece el relato cuando lo fácil sería trascender por acumulación de dramatismo. Es por ello que, en el momento más sentimental de la película, cuando las lágrimas ya corren por la cara de Virginia y están a punto de hacerlo en el público más empático, la escena se corta de manera abrupta, como dando a entender que el director no está dispuesto a convertir su película en una magdalena lacrimógena. Precisamente al optar por el camino más difícil, y sin duda el inusual en este tipo de historias, el realizador francés propone situaciones estimulantes por lo interesante que resulta salirse del molde. Sin embargo, la premisa parece agotársele en la segunda mitad, y acaba llegando a un punto muerto en el clímax, en el que los motores se apagan y la película cae en picado. Este momento no sólo está fuera de lugar con respecto al resto de lo narrado, sino que resulta especialmente chocante el uso de un recurso tan manido en una historia que destaca por ser todo lo contrario. En la recta final, Ozon maquilla el resultado, pero el sabor agridulce de lo que podría haber sido empaña una premisa que encandila en su primera hora de metraje.

Yago

“FELICES 140” (2015) – Gracia Querejeta

Maribel cumple 40

Elia, la protagonista de Felices 140, la última película de Gracia Querejeta, decide celebrar su entrada en la cuarentena invitando a viejos amigos, ex pareja y familiares más próximos, a pasar un idílico fin de semana en una casa rural. Todos acuden con su mejor sonrisa y las cosas van todo lo bien (y mal) que pueden ir este tipo de celebraciones, hasta que la anfitriona anuncia que ha ganado 140 millones de euros. Entonces, las buenas intenciones se irán olvidando y saldrán a flote los peores instintos de los invitados.

El planteamiento de Felices 140 es poco original y su desarrollo se basa en giros de guion poco verosímiles. Sin embargo, el conjunto funciona gracias a un excelente reparto que encabeza Maribel Verdú quien interpreta a la anfitriona, una profesional de cierto éxito que intenta recuperar a su expareja. También sobresalen Marian Alvarez, la hermana sufridora y Antonio de la Torre, su marido, un abogado sin escrúpulos. Eduard Fernández interpreta a un viejo amigo, cocinero ahogado por las deudas de su restaurante que se pliega ante las exigencias de su esposa, Nora Navas, quizá el personaje más oscuro.

Y es que Querejeta, con el mismo humor negro que anuncia el título –Felices 140-, compone en su última película un acertado retrato de personajes que son casi arquetipos de una sociedad en la que solo cabe una forma de felicidad: el dinero. Y además, nos invita al juego de reconocerse.

Elena

“BABADOOK” (2014) – Jennifer Kent

LA MENTE HERIRÍA MÁS QUE 1000 CUCHILLOS

Traspasar la barrera de la realidad expande el campo de la imaginación, pero limita el de la empatía. La creación de mundos o seres increíbles se puede ver contrarrestada por la incapacidad del público para sentirse identificado en los niveles más profundos de su ser. En el ámbito del terror, la balanza oscila entre la vertiente fantástica y la psicológica, dos posibilidades tan válidas como difícilmente conjugables. Babadook (2014, Jennifer Kent) lo intenta, pero la indefinición le gana la partida.

Su nervioso inicio levanta una polvareda que enturbia una narración a la que le cuesta encontrar el punto de estabilidad. En su fría puesta en escena destaca el notorio uso del sonido, más interesado en generar ambiente que en recurrir al susto por explosión auditiva. Una vez que la directora le toma el pulso adecuado a su obra, atmósferas tenebrosamente realistas comienzan a dominar la primera parte de la película, en la que la apuesta por el terror psicológico va ganando fuerza y consistencia. El lado oscuro de ambos personajes principales comienza a asomar, intensificados por la aparición de un siniestro libro que bien podría pertenecer al imaginario gótico de los hermanos Quay.

Situar al monstruo de esta historia como representación de un inconsciente tortuoso supone la idea más acertada de la misma, en la que la tensa disputa entre demencia y fantasía alcanza los momentos más desasosegantes. La realidad invadida por la locura, a modo de reinterpretación del cine de Méliès, o la presencia del mal en los bajos fondos de la aparente normalidad, como prolongación de El fantasma de la Ópera (1925, Rupert Julian), redondean la propuesta y se alejan de la metarreferencialidad gratuita. Pero, al igual que en el cine de David Lynch, estos planteamientos alcanzan su máximo poderío en el campo del subconsciente, del que nunca deben salir.

Es por ello que, cuando la también guionista se decanta por lo sobrenatural, la arquitectura psicológica previamente construida se resiente. Las logradas gotas de explicitud fantástica no compensan los ambientes generados, las preguntas planteadas y las expectativas creadas. Un viraje hacia lo literal que sube las pulsaciones pero baja la profundidad dramática. Una desafortunada elección que se refleja en las apariciones del terrorífico monstruo, cuya indiscutible efectividad es también innegablemente efectista.

Atrás quedan metáforas visuales como un sótano jugando a ser el cuarto oscuro donde esconder los fantasmas interiores, el propio monstruo como inconsciente tenebroso, la superación de traumas que lastran la existencia o incluso la autoaceptación. Lo que en un principio se plantea como depresión derivando en locura autodestructiva propone consecuencias más terroríficas que la posesión sobrenatural finalmente expuesta; decisión que condena a sus personajes a una guillotina conceptual que les amputa esa valiosa complejidad hasta entonces lograda. En esencia, una obra que apunta maneras y deslumbra en buena parte de su metraje, pero cuya literalidad le impide ser más compacta, contundente y, lo más importante, coherente consigo misma.

“MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA” (2014) – Woody Allen

Luna eclipsada

El desdén en la puesta en escena que Woody Allen viene arrastrando desde hace tiempo no le ha impedido arrancar destellos de genialidad a su último e imperfecto cine cómico. Incluso cuando esto no ocurre, el desbordante humor de sus textos salva la función. Por tanto, no deja de sorprender la cálida vacuidad que envuelve a su nueva escapada europea, Magia a la luz de la luna (2014).

Dentro de su habitual desazón humorística ante el vacío post-mortem, en este caso el director neoyorquino pasa a debatirse entre gélido escepticismo y fe primaveral -como si, a estas alturas, se cuestionara sus propias convicciones. Prima hermana de Scoop (2006) en su ligereza conceptual, sin embargo la película pretende ajustarse un traje de superflua trascendencia sobre su evidente cuerpo de comedia. Su redundante desarrollo termina de desgastar unos planteamientos potencialmente cómicos, pero marchitados por ese innecesario afán reflexivo.

Nuevamente detrás de la cámara, Allen cede los momentos más paródicos a una delgaducha gesticulante de gigantes ojos expresivos y sutil belleza en su desenfadado porte. El contraste entre esta deslumbrante Emma Stone y el amargado galán Colin Firth sólo llega a recordar a esa química entre personajes que caracteriza a las mejores obras de este pequeño director. En esta ocasión, el también guionista se suma al juego ilusionista e intenta engañar al espectador un romance construido a golpe de Real Decreto de Guion. Como viene siendo habitual, la película se teje, más bien, a partir de fogonazos de lucidez subconsciente por parte de un maestro ya demasiado acostumbrado a poner el piloto automático. La desidia del genio crea una película tan amena como intrascendente, con el mérito y el tirón de orejas que ello implica.

JAUJA (2014) – Lisandro Alonso

El western desubicado

     La fascinación del ser humano por la naturaleza no encuentra barreras en el lenguaje cinematográfico. El brillo poético de Malick se complementa con la belleza oscura de Reygadas, que puede evolucionar hasta las siniestras profundidades del tándem La isla mínimaTrue Detective (2014). En su quinto largometraje, Jauja (2014), Lisandro Alonso opta por plantear un desolador desierto argentino como indescifrable laberinto paradójico que fagocita almas a la deriva.

     El estatismo tarkovskiano de estos personajes se potencia con constantes planos fijos generales, que los anclan al paisaje. Si la composición y proporciones de encuadre destilan la esencia pictórica del cine mudo, es la textura fotográfica del kaurismäkiano Timo Salminen la que enfila el western clásico. Toda una maniobra de contención que contrasta con su elíptico desarrollo, cosido con un aberrante hilo conductor espaciotemporal en forma de lynchiano soldadito de plomo, edición de bolsillo del Monolito de Kubrick.

    Pero, en su afán de hipnótico simbolismo, esta sugerente propuesta formal termina demasiado acomodada en el enigma evocador. Por el camino se desmigaja una esquemática historia fragmentada entre la barbarie colonizadora y el naufragio existencial. Prescindiendo de la narrativa convencional, también fracasa en su apuesta sensorial de tintes oníricos, que, si bien se atisba, no logra transpirar a través de los poros rocosos de su exuberante armazón estético.

“LOS PINGÜINOS DE MADAGASCAR” (2014) – Simon J. Smith

EFERVESCENCIA

En el momento en que despunta un personaje secundario –habitualmente, cómico-, está condenado a sufrir la inevitable maniobra comercial del spin-off (trama derivada). El éxito de estos roles reside en su inherente simplicidad, por lo que pasar a protagonizar una trama implica carencias de guion difícilmente salvables. En el caso de Los Pingüinos de Madagascar (2014), sus personajes se dieron a conocer con Madagascar (2005) y, posteriormente, pasaron a la pequeña pantalla con diversos cortos y una serie de animación, que sigue en emisión. Su producto cinematográfico no escapa de estos males implícitos, pero destaca por la frescura de sus propuestas.

Los brochazos iniciales de crítica social apuntan a una ruptura del orden establecido que sutilmente plasmaba la destacable Los Boxtrolls (2014). Sin embargo, como ya ocurría en otro spin-off del estudio Dreamworks (El gato con botas, 2011), su autoimpuesta condición de película menor limita sus aspiraciones a convencer con su humor y aprovechar el tirón mediático de sus carismáticos animales. Como consecuencia, la inconsistente trama da vueltas sobre sí misma, buscando excusas para prolongar las peripecias de estas clownescas aves y olvidándose de encontrar una motivación de peso para su insustancial antagonista.

Pero lo que la diferencia del felino espadachín y la convierte en un producto estimable es el desbordante humor que trenza. Su ritmo frenético, aunque descontrolado, bombardea la pantalla con hilarantes gags de varias capas de profundidad. Sin llegar a innovar, acierta en el tono autoparódico y el humor metarreferencial de clásicos del género como Aterriza como puedas (1980) o Top secret (1984), en una suerte de plumíferos hermanos Marx en labores de espionaje. Una película que desaparece según tiene lugar, pero sembrando carcajadas a su paso.